낯설게하기 (defamiliarization)

너, 집에 들어가면서 신발을 어떻게 벗었는지 떠올릴 수 있나. 아마 못 떠올릴 거다. 분명 매일 하는 일인데, 너무 익숙해서 손과 발이 알아서 처리해 버리고 머리는 그새 딴생각을 한다. 출근길에 늘 지나는 골목, 늘 마시는 첫 모금의 물, 늘 곁에 있는 사람의 얼굴 — 너무 자주 봐서 이제는 사실상 안 보는 것들이다. 우리 머리는 게을러서, 한 번 익숙해진 것은 '안다'는 도장을 쾅 찍어 창고에 처박고 두 번 다시 꺼내 보지 않는다. 그렇게 매일 쓰던 것들이 슬그머니 투명해진다. 오늘 이야기는, 바로 그 투명해진 것들을 다시 불투명하게 — 다시 눈에 걸리게 — 만드는 짓궂은 기술에 관한 거다. 그리고 이 기술을 처음 또렷한 말로 붙잡은 사람은, 군용 장갑차를 몰던 스물세 살 청년이었다.

때는 대략 1916년 무렵 러시아. 빅토르 시클롭스키라는 젊은이가 있었다. 1차 세계대전 중 장갑차 부대에서 운전 교관 노릇을 하면서, 동시에 페테르부르크에서 또래 학자들과 모임 하나를 꾸렸다. 시(詩)의 언어를 연구하자는 모임이었는데, 흔히 '오포야즈'라 불린다. 이들이 나중에 '러시아 형식주의'라는 이름으로 묶이는 한 무리다. 그리고 1917년, 혁명으로 온 나라가 들끓던 바로 그해에 시클롭스키는 짧은 글 하나를 내놓는다. 우리말로 흔히 '기법으로서의 예술'이라 옮기는 글이다. 거기서 그는 러시아어로 '오스트라네니예'라는 단어를 끌어다 못을 박는데, 굳이 옮기면 '낯설게 만들기' 쯤 된다. 원래 흔히 쓰던 말이 아니라, 그가 자기 이론을 담으려고 살짝 비틀어 벼린 말이다.

그가 던진 핵심 문장이 있다. 예술의 목적은 사물을 우리가 '아는 대로'가 아니라 '지각하는 대로' 느끼게 해 주는 것이다. 무슨 뜻인지 그가 든 비유로 보자. 우리는 '돌'이라는 말을 수천 번 들어서, 이제 돌을 봐도 진짜 돌을 보는 게 아니라 머릿속 '돌'이라는 딱지를 슥 확인하고 지나친다. 돌의 그 차갑고 거칠고 묵직한 돌다움이 통째로 증발해 버린 거다. 그래서 예술이 하는 일은, 그가 말하길, 그 돌을 다시 '돌처럼' 만드는 것이다. 일부러 형태를 어렵게 하고, 보는 데 시간이 더 걸리게 하고, 손이 미끄러지게 한다. 왜? 지각하는 과정 그 자체를 길게 늘여, 네가 그것을 진짜로 '겪게' 만들기 위해서다. 습관은 모든 것을 집어삼킨다고 그는 봤다. 옷도, 가구도, 아내의 얼굴도, 전쟁의 공포마저도. 그 집어삼킴에 맞서 잃어버린 감각을 되찾아 주는 것 — 그게 예술의 본업이라는 거다.

자, 이게 입에 발린 소리가 아님을 그는 한 작품으로 끝까지 보여 준다. 톨스토이가 쓴 '홀스토메르'라는 중편이 있다. 우리말로는 흔히 '어느 말 이야기'쯤으로 통한다. 핵심은 이거다. 이 이야기의 화자가 사람이 아니라 한 마리 늙은 말이다. 세상을 사람 눈이 아니라 말의 눈으로 본다. 그 말이 도무지 이해하지 못하는 게 하나 있는데, 바로 '내 말(馬)'이라는 사람들의 말버릇이다. 사람들은 자기를 두고 자꾸 '내 말'이라 부른다. 말은 어리둥절해한다. '나의'라니, 그게 대체 무슨 소리인가. 사람들은 '내 땅', '내 공기', '내 물'이라는 말도 쓰던데, 정작 땅을 한 번도 갈아 본 적 없고 그 공기를 마셔 본 적도 없는 자들이 그렇게 부른다. 말이 보기엔 '나의'라는 그 한마디가 세상에서 가장 괴상하고 텅 빈 소리다. 봐라, 너도 '내 것'이라는 말은 수만 번 써서 공기처럼 투명해진 단어다. 그런데 말의 눈을 한 번 빌리는 순간, 소유라는 게 얼마나 기이하고 근거 없는 약속인지가 와락 낯설게 드러난다. 익숙한 단어 하나를 처음 보는 물건처럼 뒤집어 보여 준 거다. 시클롭스키가 이 작품을 콕 집은 이유가 바로 이거다 — 시점을 사람에서 말로 한 칸 옮겼을 뿐인데, 우리가 평생 의심 없이 딛고 선 '소유'라는 바닥이 통째로 출렁인다.

이 도구를 전혀 다른 무대에서 가장 멀리 끌고 간 사람은 독일의 극작가 베르톨트 브레히트다. 그는 시클롭스키의 그 '낯설게 하기'를 가져와 연극의 심장에 박아 넣고, '소외 효과'(페어프렘둥스에펙트)라는 자기 이름을 붙였다. 보통 연극은 관객을 무대에 푹 빠뜨려, 주인공과 한 몸이 되어 울고 웃게 만들려 한다. 브레히트는 정반대로 갔다. 일부러 배우가 관객에게 말을 걸게 하고, 무대 장치를 훤히 드러내고, 노래로 흐름을 뚝 끊었다. 관객이 "이건 연극이구나" 하고 퍼뜩 깨어나 한 발 물러서게 만든 거다. 왜 그랬을까. 푹 빠진 관객은 무대 위 세상을 '원래 그런 것'으로 받아들이지만, 한 발 물러선 관객은 '저건 왜 저렇지, 바뀔 수도 있지 않나' 하고 따져 묻기 시작하기 때문이다. 시클롭스키에게 낯설게 하기가 잃어버린 감각을 되찾는 일이었다면, 브레히트에게 그것은 당연하게 굳은 사회 질서를 다시 의심하게 만드는 무기였다. 한 사람이 문학 이론으로 깎아 낸 칼을, 다른 사람이 세상을 흔드는 연장으로 다시 벼린 셈이다.

그러니 너가 어떤 대상을 두고 '이건 너무 뻔해, 다 안다'는 느낌이 들거든 — 바로 그 느낌이야말로 위험 신호다. 안다는 게 아니라, 익숙해서 더는 안 보고 있는 것일 때가 많다. 그럴 땐 일부러 시점을 한 칸 옮겨 봐라. 외계인이 처음 본다면, 백 년 전 사람이 본다면, 저 말(馬)이 본다면 이게 어떻게 보일까. 늘 쓰던 그 단어, 늘 하던 그 절차, 너무 당연해 아무도 안 건드리는 그 전제를 난생처음 보는 물건처럼 손에 들고 돌려 봐라. 투명해서 안 보이던 것에 다시 표면이 생기고, 그제야 거기 무엇이 가려져 있었는지가 드러난다. 그게 장갑차를 몰던 한 청년이 남긴, 익숙한 것을 처음 보듯 만들어 가린 면을 드러내는 생각의 전부다.